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Febrero
Occidentes

Virtuoso del escenario, Miguel Angel Zotto cuenta qué hace falta para que más gente se incorpore al baile de salón.

Para bailar el tango se necesita...


Por Irene Amuchástegui

Un rictus convincente y un tonel de gomina fijaron, en los primeros años 90, el aura gardeliana del bailarín Miguel Angel Zotto. Entre los escenarios y las pistas de las milongas, deslizándose con elegancia sublime, en ese entonces llevó detrás de él a toda una generación de aficionados que, hechizados por su estilo, desembocaron en los salones populares buscando la fuente de esa nobleza única que exhibía en el teatro. Nadie que haya conocido el ambiente milonguero en el último cuarto de siglo ignora el ascendiente de Zotto y de Milena Plebs -fundadores de la compañía teatral Tango x 2, que codirigieron hasta la desvinculación de Plebs, en 1998- en ese medio. Ni su rol decisivo en la evolución del tango escénico. En un doblete providencial, ellos contribuyeron a renovar los salones de baile, que volvieron a poblarse con una camada de jóvenes ávidos, y al mismo tiempo el tango de escenario, al nutrirlo con los secretos que les confiaban los viejos milongueros.

Desde entonces, la presencia ubicua de Miguel en las milongas fue, durante muchos años y a lo largo de noches infinitas, el símbolo de una reconquista. Hasta que en 2011, desandando el camino de sus bisabuelos -que llegaron a la Argentina en 1889, a tiempo para ver emerger esa danza de origen y destino incierto que era el tango-, Zotto se radicó en Italia, casado con la bailarina Daiana Guspero. Ungido "l angelo del tango", este ex pintor de paredes nacido en Villa Ballester fue agasajado con pompa en Campomaggiore, el pueblo de sus ancestros, e instaló en Milán la Zotto Tango Academy.

En estos días Zotto y Guspero encabezan en Buenos Aires una breve temporada de Raíces Tango -un nuevo espectáculo que a mediados de febrero llegará al Teatro Arcimboldi de Milán-. Viernes a la tarde, en un café de la calle Corrientes, él consulta la hora y comenta que "en este momento, en la academia de Milano están milongueando".

-El circuito milonguero europeo tiende a ser fluctuante, en cuanto a su extensión y al nivel de baile. ¿Cuál dirías que es hoy el epicentro europeo de la milonga?

-Se está bailando bien, fundamentalmente en Italia. Los tanos se vuelven locos con el tango. Costó, pero se dieron cuenta de que formamos parte de ellos también. En Turquía se baila muy bien. España se quedó un poco atrás, no sé por qué. Pero en general en toda Europa hay muy buen nivel. Y el baile mueve todo lo demás: hay orquestas italianas y rusas que realmente suenan bien. Son músicos académicos que estudian los estilos en profundidad.

-¿Hay plazas saturadas de maestros y bailarines? Personalmente, ¿cómo participás de ese cirtuito?

-En Milán yo tengo una academia de tango, con milonga y práctica semanal. Instalé un salón de 400 metros cuadrados y prácticamente un museo que recorre la historia del género. Tengo una orquesta allá que trabaja con nosotros. Y además viajo por toda Europa porque hay cantidad de festivales de baile, muchos maratones. Voy a un festival y todos los maestros vienen a tomar clases conmigo. Para las nuevas parejas está difícil, porque hay muchísimas. A mí me llama todo el mundo porque ya soy como el Patriarca de los Pájaros. Aparte, tengo un material interminable y soy generoso.

-Los viejos milongueros de los que aprendiste, como Antonio Todaro o Carlos Estevez "Petróleo", ¿eran espontáneamente generosos? ¿O tuviste que vencer muchas reservas?

-Todaro, si te quería, te daba todo. "Petróleo" era una maravilla. Tenía una sabiduría increíble. Por suerte lo filmé y además guardé sus escritos, papeles con fechas de quién y cuándo inventó cada paso, datos de cómo iba cambiando el baile. Su evocación del café Febo, de Jonte y Boyacá, donde paraban los grandes bailarines de tango, "cita obligada de hombres de la danza", como cuenta él. Petróleo era un fenómeno con una cabeza increíble. ¡En los años 30 le dio un premio a María Ruanova en una milonga! Claro, él era empleado del Banco Provincia, que era sponsor del Teatro Colón, y como el banco necesitaba ocupar el palco que tenían, se lo ofrecían a Carlitos. Y él, que era un apasionado de la música y la danza, iba a ver todo. La primera vez que me puse a hablar con Petróleo, sería por el año 81, yo estaba aprendiendo con Rodolfo Dinzel y ya era un poco la mano derecha de "Cacho". Y Petróleo me dijo: "En Buenos Aires hay dos maestros: Antonio Todaro y Grassi El Pibe del Abasto. Del resto, olvidate".

-¿Alcanzaste a verlo bailar?

-Petróleo nació en 1911, empezó a bailar en el 1921 y los vio bailar a todos: al Mocho, al Cachafaz. Y yo lo vi bailar a él. De grande. Pero igual era un fenómeno. Hacía traspiés con las dos piernas con una velocidad increíble, y ya era un hombre mayor. Además, era maravilloso escucharlo. Te hablaba de la teoría de la danza, te hablaba de Rafael "el Príncipe de la Raspada". ¿Sabés qué es "la raspada"?

-¿Qué es?

-La "raspada", que hoy le llaman "el fosforito", es ese círculo que -cuando girás sobre un pie- dibujás sobre el piso con el pie que te queda libre, que se inventó cuando empezaron con los giros y por ahí perdían un poco el equilibrio, como para apoyarse. Yo digo que "San Rafael" nos salvó a todos, porque no hay un bailarín hoy en día que no pase por "la raspadita" para cambiar la dirección del giro... Hace más de 30 años le dije a Petróleo: "Carlitos, ya se está creando una confusión muy grande con la enseñanza, ¿no cree que tenemos que codificar la danza?".

-¿Y Petróleo qué respondió?

-Hizo un silencio largo y me dijo: "Es muy difícil". Y ahí se puso a hablar del ocho, dijo: "Es un movimiento que no se usa más y, sin embargo, es el pilar, si nos pusiéramos de acuerdo con el ocho...". El ocho es cuando uno gira la cintura, de adelante y de atrás. Con el tiempo empecé a darme cuenta hasta qué punto el ocho es la base del tango. Y fijate que lo hace la mujer. No lo hace el hombre.

-¿Cómo ves que evolucionó esa codificación de la enseñanza?

-Incorporamos cosas. Primero fue Juan Carlos Copes quien codificó una parte importante para la coreografía de escenario, en eso fue el creador absoluto. Pero después de Copes, el cambio que implicó la incorporación de lo popular al aprendizaje, se debe a Tango x 2 y al maestro Antonio Todaro. Eso creó una nueva forma. Más adelante llegó lo que en su momento se conoció como "tango nuevo", que es ese movimiento más distanciado, más libre. Esa libertad permitió que los jóvenes pudieran expresarse, cada uno en su lugar o con un abrazo más distante, y disfrutar con distintas músicas el movimiento. Sirvió muchísimo. Pero ya está quedando un poco de lado: para la gente, en definitiva, lo más atractivo del tango es el abrazo. Si te alejás de eso, te alejás de lo que le está pasando a la otra persona.

-¿Te referís a una conexión personal?

-Me refiero a que la gente necesita el abrazo para entenderse en el baile social. A una señora que no bailó en su vida y empieza a los 60, la tenés que llevar en su eje, contenerla con el abrazo y lo demás es caminar. Si se compró los zapatos y pagó las lecciones toda la semana, que llegue el fin de semana y pueda bailar. Creo que eso es lo que falta. Simplificar la historia. Esa es una búsqueda que quiero hacer. Y darle un poco más de alegría al movimiento, que la gente se divierta más. Me gustaría que la gente bailara más. Que en un cumpleaños de 15, por ejemplo, con un ochito, en el medio de la fiesta, un pibe se pueda bailar un tango. ¿Por qué no se puede hacer?

-En definitiva, ¿estás a favor de simplificar el baile de salón?

-Exacto. Hay que facilitar las cosas. Si no, el hombre va a una clase y no retorna, se toma el raje porque le complican la cabeza. En cambio, si vos le decís: "Mirá, hermano, aprendé a marcar el ocho, mantenete en tu equilibrio, caminá normalmente como en la vida y listo, podés bailar", es otra cosa. Pero la complicaron. Y si la complicás, la gente no vuelve.

-¿No fueron los bailarines de escenario los que complejizaron el baile de pista?

-Todo lo que se hace hoy en el escenario viene de antes. En el 40 se inventó todo. Esta revolución empezó en el 38, con Petróleo y otros a la cabeza, que hacían lo suyo en exhibición. Y eran bailarines populares. Por supuesto, el bailarín promedio no estaba a ese nivel. Pero con un par de cosas claras ya se puede bailar. Al fin y al cabo, el baile lo inventó la gente.

-Pero tanto en la pista como en el escenario, en la improvisación o en la puesta coreográfica, la originalidad sigue siendo un valor central.

-La adrenalina de crear un movimiento nuevo siempre te lleva a buscar. Uno tiene que disponer de una cantidad de combinaciones para que la gente se sorprenda. Cuando me pongo a improvisar, siempre partiendo de la base de Antonio Todaro, que fue quien me abrió la cabeza, las posibilidades son infinitas.

-¿Y en el montaje coreográfico?

-En este momento, la búsqueda que más me interesa en el escenario tiene que ver con la cosa rítmica y con el carácter del tango, incluso con la posibilidad de trabajar con una música más rítmica y más alegre. Algo de eso aparece en el nuevo espectáculo, con la percusión que incorporo, pero apenas estoy comenzando a vislumbrarlo. Creo que hay mucho por investigar en ese terreno.

-En este espectáculo incorporás también bailarines de folclore y una serie de cuadros, en especial de malambo, casi a la par del tango. ¿A qué responde esa decisión?

-Siempre me interesó y, de hecho, hace años que vengo diciendo: "La próxima revolución en Broadway va a ser el folclore". Evidentemente no me equivoqué, porque explotó Malevo en Estados Unidos. El malambo gusta. Las boleadoras son efectistas. Y dije: "Tenemos que hacer algo con eso". Daiana baila folclore desde los cuatro años y para este espectáculo empezamos a crear la idea con Fabián Serna, que es compañero suyo desde que eran chiquitos. Y por otro lado sumé al Indio Atucá Guaraní, un personaje que yo conocía de hace 30 años, de un cabaret de la Panamericana, cuando yo andaba por la noche buscando tango y él bailaba folclore ahí. Un amigo de Roma nos volvió a conectar. Hablamos por teléfono: "¿No te acordás, Miguel, de mí?". Resulta que estaba viviendo solo en el medio de la montaña, en Italia, en el confín con Austria. Un caso de no creer: baila, da conferencias sobre los pueblos originarios y prepara yuyos medicinales guaraníes. Vino a verme a Milán y acá estamos.

-Fuera de las exhibiciones y los festivales, ¿seguís yendo a bailar a las milongas?

-En Buenos Aires todavía no pude pisar una milonga desde que llegué, en noviembre, porque estuve metido todo el tiempo en el teatro, con los ensayos y el estreno. Pero ya vamos a volver. En Milán, todos los viernes tengo milonga en mi casa, y soy el que apaga la luz. Tengo la suerte de que Daiana me acompaña y nuestras hijas entienden que nuestro trabajo comienza a las seis de la tarde... y termina a las cuatro y media de la mañana. Hasta que se va la última pareja no me saca nadie de ahí. Y lo disfruto. ¡Si puse una milonga para estar en la milonga...!

 

Fuente: Clarín

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